På en hylla i en liten träask har hon sparat de hoptorkade resterna av de köttätande växter som utgör grunden i verket Nepenthes Laughing. Små brunfärgade behållare, till formen som en kanna, som snarare påminner om skrumphuvuden än denna naturens köttätande anomali. Växter som äter djur.

Nepenthes omskrevs tidigt inom botaniken, av Carl von Linné 1738 i verket ”Hortus Cliffortianus”. Inom grekisk mytologi omnämns växten som en glömskedrog och har även beskrivits som sådan inom litteraturen av bland andra Charles Baudelaire och Edgar Allan Poe.

Hos Tuija Lindström är de närgånget betraktade intill vetenskaplig utforskning. Kraftigt uppförstorade och så genomlysta att de tycks sväva mot den kliniskt vita bakgrunden. Påminnande om mänskliga genitalier med sköra nervtrådar, erotiskt laddade och samtidigt skrämmande. I botten av kannan finns ett elixir, eller enzym, som saknar ytspänning. När en insekt landat, plums sjunker den ned och är död.

– I vår del av världen är dom små men i sin naturliga miljö, i till exempel Indonesien är de betydligt större och jag ville återge dom sin verkliga storlek, förklarar hon för mig.

Tuija Lindströms bilder bränner sig gärna fast på näthinnan. Ibland på gränsen till påträngande, andra gånger vemodiga eller ömsinta, drömska, men aldrig någonsin likgiltiga. Redan tidigt fascinerades hon av fotografiets förmåga att framkalla det förflutna, minnet,

När vi träffas är det en av sommarens vackraste dagar och hon har hängt svart plast framför fönstren. Det har sin förklaring i att rummet är för ljust för att hon ska kunna arbeta med de digitala filerna till sin utställning till Göteborg. Det är nästan som det var på 80-talet säger hon med ett litet skratt, som ett mörkrum.

Tuija Lindström var den klarast lysande fixstjärnan på svenska fotografins himmel där i början på åttiotalet. Mycket snabbt fick hon stora framgångar och intog en självklar position inom den svenska fotofamiljen. Det var lite som en familj på den tiden, nästan alla kände alla, det fanns en livaktighet och en kreativ konkurrens, även om jag personligen snarare tillhörde den yttre kretsen. Tuija både hördes och syntes och retade gallfeber på somliga, andra älskade hennes omedelbarhet. Och sen var hon med ens försvunnen. Åtminstone ur mitt synfält. Hon flyttade till Göteborg där hon blev landets första kvinnliga professor vid Fotohögskolan och sedan till Öland. Efter 20 år är hon tillbaka i Stockholm igen och en dag råkade vi stöta ihop och bytte telefonnummer med varandra.

– Mitt hem är som mitt arbetsrum just nu, förklarar hon också för mig.  Det är lite ”compact living”.

Vi dricker kaffe och croissanter och samtalet rinner hit och dit. Om hur det är att vara kvinna och bildkonstnär, om att vara mamma och yrkesarbetande, och om att vara en mormor som pratar förälskat om sitt barnbarn. Om några veckor skall hon öppna sin utställning på Hasselblad center i Göteborg med titeln A Dream If There Ever Was One och förflytta sig tillbaka till 1980-talet, det som hon kallar för sin inlärningsperiod i fotografiet, och för mig som var med på den tiden kan jag känna igen och möta mina egna känslominnen.

– När Hasselblad frågade tackade jag först nej, men nu är jag glad över att den här utställningen blivit av.

Här återfinner jag henne som jag minns henne. Tuijas nyfikenhet och ifrågasättande. Det är streetphotography blandat med nakenstudier, bilder av djur och natur i kontrast till urbana miljöer i Storbritannien och Sverige, vid sidan om bilder med en drömlik känsla eller kanske science fiction. Jag tänker på piktorialismens mjuktonade och måleriska bildspråk, men även en Tarkovskij skymtar fram. Dröm och realism på en och samma gång. Titeln på utställningen syftar på en bok av Louis-Sébastian Mercier och skrevs 1771, några år innan franska revolutionen. Huvudpersonen upplever i drömmen ett samhälle 700 år framåt i tiden befriat från sociala orättvisor.

När Bildhusets analoga arkiv avvecklades för några år sedan och åsynen av dessa lätt repiga brukskopior satte igång en process hos henne. Hon smeker med handen över packen med bilder som jag så väl känner igen. Betoningen i utställningen på Hasselblad ligger också på det hantverksmässiga. Inga förskönande passepartouter och ikonstatus, utan distansramar som visar hela fotopapperet med angivelser om papperstoner och belysningstider.

– Hasselblad bedriver vetenskaplig forskning inom fotografiet och är därmed en perfekt plattform för att visa trettio år gamla fotografier. Tidsperspektivet ger en gratis förskjutning.

 Det har varit en krävande om än nyttig utmaning att som 60-åring möta den 25-åring hon en gång var.  Hon stryker med handen närmast ömsint över pergamentfickorna med negativ och konstaterar att de förra gulnat. 1980-talet har varit som ett dammigt rum och ibland har det nästan känts som att läsa sin egen nekrolog, säger hon. Både svåra och vackra minnen har väckts till liv igen. Det var det subjektiva fotografiet som odlades på 1980-talet och där hamnade man vare sig man ville eller inte.

– Jag använde min analoga småbildskamera ungefär som man idag använder mobiltelefonen.

Just hennes streetphotography tycker hon påminner om dagens mobilfotografi. Snabba, intuitiva avtryckningar. Bilderna på barnen inger ofta en känsla av utsatthet. Det är en trasig värld och inte ens bilden på tre förtjusande systrar i samma djurhudsmönstrade kappor förmår inge någon trygghet hos betraktaren. Och tar man tid på sig kan man nog hitta en hälsning till såväl Christer Strömholm, som Diane Arbus och Henri Cartier Bresson.

– Jag minns att alla i början tyckte att jag tog så fantastiska barnbilder…

Som en stark feminist i en mansdominerad värld av pressfotografer har hon i vissa tider varit minst sagt brutalt ifrågasatt. Men att ha mellanformatskameran i ena handen och ett barn i den andra har format både hennes sätt att arbeta på och hennes val av motiv. I Tuijas 80-talsbilder är nakenstudien en uppgörelse med den manliga blicken. Till en början har modellen fått en vit mask för att skapa distans men allt eftersom blir bilderna allt egensinnigare. Det är inga slimmade modeller som motsvarar rådande kroppsideal men där finns nästan genomgående en säkerhet i uttrycket hos modellen. Bilden av den höggravida kvinnan där magen uppfyller bilden står i kontrast till den magra kropp,som uppför ett slags dans, fångad i en rörelse på bild. Några år senare är det bara kvinnornas ryggar som blottas. Man Ray. Nakna ryggar som tycks mer sårbara än det nakna kön en kvinna visar upp på en annan av bilderna.

Tuija Lindströms definitiva genombrott som bildkonstnär var med utställningen Kvinnorna vid Tjursjön i början på 1990-talet.

Återigen närmar hon sig skildringen av kvinnokroppen. Verket kan tolkas som ett ifrågasättande av en förutbestämd kvinnlig identitet och samtidigt ett utforskande av roller. Kvinnorna tycks pröva olika positioner, liggande på rygg eller mage eller ståendes på knä i vatten i en bedjande position. Det mörka insjövattnet som psykoanalytisk symbol för det okända, undermedvetna omfamnar de vita kropparna. Ljuset är grått, årstiden är obestämd, men även här finns en självmedvetenhet i uttrycket hos kvinnorna. Kanske är det just därför som här synliggörs en spefull drift med nationalromantiken, den manliga skildringen av kvinnan i naturen, Zorn och hans kullor. Inte oväntat visar det sig också att fotografen vid den tiden bodde på Dalarö, inte långt från den plats där Zorn förevigat ”sina” kvinnor.

– Men bilderna av kvinnorna blev för vackra och det behövdes ett tillägg för att kunna bryta den eventuella läsningen av ”kvinnan lika med naturen”.

 Verkets andra del är en serie fotografier av metalliska och spetsiga föremål. Av många uppfattade som falliska, ett slags vaktposter i meterhöga förstoringar, men ett föremål – strykjärnet – som traditionellt förknippas med kvinnors arbete men har konstruerats av män. Några av strykjärnen är röda, kanske blodiga som om de använts som tillhygge. Kriget i Bosnien pågick under denna tid och dagligen kom rapporter om våldtäkter och övergrepp på kvinnor och många kvinnor från Bosnien befann sig i Sverige.

Flera kvinnor uppfattade då bilderna av strykjärnen som vaktposter som stänger dem inne och männen tyckte då att de sod där och beskyddade kvinnorna, berättar Tuija.

– Det är om den misslyckade integrationen jag börjar gräva när jag fått det här projektet färdigt. Jag vet inte riktigt hur men det är det som intresserar mig mest just nu.

Kvinnorna vid Tjursjön är också det första arbete med stillbilder som kompletterats med en 16 mm film. Allt fler av Tuijas arbeten kom under en tid att omfatta video och film, som videon Love and Death, 2004, som i korta ordalag kan sammanfattas som en mediekritisk film där hon tar oss med på en resa mellan europeiska storstäder i allt snabbare fart. En annan 16 mm film Far Away, 1997, gjordes under tiden på Högskolan för Fotografi och Film – där hennes 6-åriga dotter Laura spelar ett stycke på piano, och hela tiden fastnar på samma ställe där hon börjar om, och där konsthistorikern Abigail Solomon-Godeau läser högt ur sin essä ”Manliga bekymmer: Kris i representationen”. Filmen är del av projektet Harbour Works – Far Away.

Saltprojektet, 1994, med bland annat bilder på barn ur en gammal läkarbok från hennes barndomshem visades i galleri Pannrummet i ett före detta epidemisjukhus i Göteborg. Barnen har vita lappar för ögonen för att de inte ska igenkännas och här finns den tidens typiska undersökningar av skallstorlek och andra utmärkande egenskaper. I mitten av rummet finns en hög pyramid av salt. Hon lät frakta ett ton salt ner i källarlokalen där utställningen ägde rum. Saltet gav ett overkligt vitt sken åt rummet och Tuija berättar att hon under arbetet med Saltprojektet tänkte på Loths hustru. Hur hon förvandlades till en saltstod när hon inte kunde motstå frestelsen att vända sig om och se tillbaka. Men hon är ingen dreamer, påpekar hon. För henne finns ingen motsättning mellan hennes konstnärliga bilder eller samhälleliga omvandlingar. Hon är inte någon som skapar sitt eget universum, bilderna är hennes reflektioner kring det samhälle hon lever i.

– Och det har alltid varit självklart. Om jag inte tänker själv vem ska annars göra det åt mig?

När bilderna från Sandemar, 1990, ställdes ut på Fotografiska Museet inom ramen för den utställning som markerade och även gick under titeln ”Paradigm”, beskrevs bilderna som en ”ironisk meditation” över ett tillstånd och en tradition, och mellan verklighet och sken finns en subtil kritik av skapandets villkor för kvinnliga konstnärer insmugen.

Panoramabilderna påminde om den fascination för orörda platser som funnits länge inom fotografiet. Perspektivet skiftar från utblickar över väldiga ökenlandskap till närbilder av höga bergstoppar men är i själva verket ett grustag som hon körde förbi med bilen varje dag på väg hem.

Det var en period när hon påbörjade sina brottsplatsundersökningar, berättar hon för mig och att fotograferandet där i filmindustrins favoritbrottsplats blev lite av en kuslig upplevelse – speciellt under den tidiga morgontimme som hon befann sig där. Det var också befriande att kunna göra panoramabilder. Hon hade länge strävat efter att komma ut ur det statiska formatet 6×6.

– Mina bilder från 80-talet avslöjar hur frustrerad jag var över ramarna. Också över andra begränsningar. Att jag inte fort nog kom dit jag ville – att tekniken inte räckte till.

Hon försöker få in så mycket information som möjligt i sina bilder men ändå medvetet hålla det enkelt. Och den som följt henne genom åren vet att här finns referenser till skönlitteraturen, liksom konsthistorien och naturvetenskapen. Jag tänker på Julia Margaret Camerons ”Mountain Nymph” när jag ser Tuijas porträtt på ”Mirja”. Men hos den senare stickar en bröstvårta fram som en markering, medan sexualiteten i den förra snarare är metafysisk. Niclas Östlind, tidigare curator på Liljevalchs konsthall kallade Tuija för en ”fotografisk författare” när hon hade sin stora ”mitt i livet” utställning på konsthallen 2004.

– Det är hans ord, säger hon med ett litet skratt.

Det som är botten i dig är botten också i andra, ett citat av Ekelöf?

– Det tycker jag är fint… och sant.

Svenskan är ju mitt andra språk, säger hon, även om hon nästan tycker det känns löjligt att behöva påpeka den saken, men finlandssvenskan är ju snarare en ålderdomlig svenska.

– Fotografiet blev ett fantastiskt mellanting som släpade över motsättningarna mellan finlandssvenskan och svenskan.

I köket hänger en av hennes fraktaler, de oerhört vackra bilder med mönster som hon skapade på Öland, när hon vävde bilder med hjälp av photoshop och när hon fick tid till att fördjupa sig i den digitala tekniken – och nästan som i en uppsluppen protest mot det stiliserat vackra – hänger ett uppblåsbart fiskskelett i vit plast i fönstret.

– Jag kände mig som en gammal kvinna som vävde dekorativa tyger därute i min ”solitude i ölandsöknen”, när jag upptäckte att jag med hjälp av tekniken kunde göra mönster i all oändlighet.

Fraktalerna fick titeln Twelve Fractals of One Plant, alla tolv verk har ursprung från en video om en växt – från en stillbild på ett blad, förklarar hon. Och då hamnade hon i Goethes morfologi, eller rättare sagt i ett slags drift med hans växtlära, som hon sedan arbetade och utvecklade med ”Roman Road”, 2007 och ”Nephentis Laughing”, 2010.

 

Yvonne Ihmels

 

* Ordet morfologi används idag även inom digital bildbehandling vid analys och behandling av geometriska strukturer och mandelbrotmängden är en berömd fraktal som upprepas i ett likartat mönster gång på gång i allt mindre skala tills mönstret försvinner ned i ett svart hål.