Knappast någon annan berömd svensk har styrt bilden av sig själv som Ingmar Bergman. Sant eller ej, men om du som jag saknat ett feministiskt grepp på Ingmar Bergman finns nu chansen att ta del av en nyläsning av mästerregissörens liv.

Några av höjdpunkterna måste vara det inledande samtalet med skådespelarna Harriet Andersson, Gunnel Lindblom, Marie Göranzon och Ewa Fröling för ett samtal om deras villkor och möjligheter för skapande och arbete under sina yrkesliv. För den som missat biljetten till premiärkvällen kommer tre av dem tillbaka för att berätta om livet som skådespelare. (För den som råkat missa Anna Petterssons radiodokumentärer med skådespelare och arbetsvillkor rekommenderar jag en lyssning på SR Play.)

 

Andra höjdpunkter under den feministiska Bergmanfestivalen är lördag 1/9 kl.15.00 när Karin Helander pratar om Bergman ur barnets perspektiv och Staffan Westerberg samt Jane Friedmann läser och gestaltar. Cecilia Lindqvist från Malmö Stadsteater och Mikaela Ramel från Uppsala Stadsteater utforskar rättigheterna för Persona och Hannah Sommerfors och Julia Sporre har skrivit en ny version av Persona som heter Personerna. Molly Nutley och Lina Leandersson gör Live-podd med Bergman-tema. Charlotte Engelkes (missa inte vår internationella stjärna som gjort flera intressanta tolkningar av Wagner) och Anna Wallander, som gör varsin Bergmanperfomance sista helgen av festivalen. Strindbergs Teaters Unga Vänförening kommer också att göra flera inslag, bland andra Sommaren med Annika (Annika Rimbléus Forslund) samt Lille Bergman (Emma Behrendtz). Till allt detta bjuds det även på kurser, workshops, musikframträdanden, filmvisningar, dans, standup, readings av nyskriven dramatik samt merchandise i foajén i form av trosor med tryck av Bergmans ansikte. Bergman fram eller bak? Samt handbroderadeT-shirts.

En intim uppsättning för de äkta par som vågar ta steget blir det av Scener Ur Ett Äktenskap. Föreställningen kommer att spelas i logen på SIT med endast två personer i publiken per föreställning.

Feministisk Bergmanfestival  22.8 – 2.9 2018

Strindbergs Intima Teater

Barnhusgatan 20

111 23 Stockholm

För fullständigt program se www.strindbergsintimateater.comoch läs intervjun med Anna Pettersson här nedan som vi publicerade i Cora nr 46 2016.

 

Jag känner mig lite kort i rocken där jag står bredvid den något längre Anna Pettersson i en kaffebar. Reflekterar för ett ögonblick kring detta med slentrianföreställningen om att vara ”formbar”. Men Anna Pettersson är ingen mindre än just regissören Anna Pettersson, för det mesta omtalad i superlativer för sina nyskapande teateruppsättningar, inte helt okontroversiella enligt de bibeltrogna, och det är bara ett par dagar sedan den bejublade premiären på Ibsens Hedda Gabler på Dramaten – en roll hon själv spelade på Stockholms stadsteater 1998.Och mellan premiären och vårt möte har hon hunnit vara över till Helsingfors och letat skådespelare för nästa uppsättning med premiär till vårvintern på Stockholms stadsteater (Bernardas hus av Garcia Lorca) och redan nästföljande dag är hon på väg till Berlin för att arbeta med Siri Hamari.Bara som en liten hint om det rasande kreativa tempo hon tycks befinna sig i.

– Vi kommer att arbeta med clown i den föreställningen.

En av anledningarna till varför jag alltid varit så nyfiken på just Anna Pettersson är för att hon gör bara det hon vill, inbillar jag mig åtminstone. I vart fall vill hon ogärna bli fotograferad. När jag försöker ställa in skärpan fräser hon ifrån och säger att det här känner hon sig inte bekväm med och marscherar tillbaka till bordet och sätter sig. Och det blir tyst en liten stund.

Men premiären på Alice i underlandet i mitten på april på Göteborgs stadsteater, en uppsättning som kallades ömsom allkonstverk, ömsom nonsens, och redan i september Hedda Gabler som spelas för fulla hus på Dramaten? Och om bara några månader nästa premiär på en av huvudstadens stora scener?

Ja, hon har mycket utrymme just nu, svarar hon. Ett gigantiskt utrymme, lägger hon till, och som hon på olika sätt försöker dela med sig av.

I en dagstidning fick hon inför premiären på Hedda Gabler frågan vad hon skulle göra om hon hade en 3D skrivare och svarade att då skulle hon skriva ut ett teaterhus för unga människor att göra sin teater på.

– Det var en student som sa till mig att nu känns det som att vi ska hålla käften tills vi är femtio och sen kan vi eventuellt få lov att göra ett avtryck. Och när hon sa det så tänkte jag att ja, det är helt rätt. Det är precis så det är uppbyggt. Ni kommer inte att komma in förrän ni är runt femtio och det är där jag befinner mig nu.

Framgångarna de senaste åren har fått henne att fundera mycket över det här med makt och ansvaroch hon har ägnat mycket tid åt att försöka dra igång olika samarbeten. Till exempel åkte hon ut till Alby och dem som startade organisationen Fanzingo,  men problemet är strukturellt, anser hon. Hon har också skapat nätverksgrupper för skådespelerskor så att de ska kunna komma in och påverka strukturerna i tid!

– Det är som att vi är inlärda till att vi inte har makt, men kan vi fördela makten, positionerna , om vi engagerar oss i att låta andra få vara med? Jag har ett behov av det just nu.

Electra Hellman som gör titelrollen som Hedda Gabler, var en av dem som Anna Pettersson lärde känna i nätverksgrupperna.

-För henne var det väldigt viktigt att hennes roll inte fick framstå som ett offer. Och det där vill jag gärna fortsätta prata med henne om för jag inbillar mig att vi har lite olika hållning till det. När blir man ett offer? Vad man kan göra utan att bli ett offer?

I samma ögonblick som Hedda Gabler börjar fingra på pistolerna har vi räknat ut åt vilket håll det kommer att gå, men så var det förmodligen inte på Ibsens tid. När Ibsen skrev sina dramaturgiskt skickliga dramer för mer än hundra år sedan hade man inte tillgång till hollywooddramatiken i amerikanskinspirerade TV-serier utan alla i publiken måste ha blivit ganska chockade när Hedda går ut och det plötsligt hörs ett skott, påpekar hon för mig.

– Det måste ha blivit en otroligt stark fysisk upplevelse av närmast kroppsligt slag. Råkade hon? Gjorde hon det där av misstag? Lever skådespelerskan?

När Electra Hellman som Hedda Gabler ritar upp sin bild på golvet som vid en forensisk undersökning, vet vi alla att det här är vad som väntar henne, men istället för att vara ett viljelöst offer blir det nu en skådespelerska som alltmer upptäcker åt vilket håll handlingen är på väg. Hon försöker streta emot, hon försöker stoppa, eller dra tillbaka handlingen för att se vid vilken tidpunkt hon kanske skulle kunnat förändra allt, genom att snabbspola den video där hennes motspelare befinner sig i.

-Men hon lyckas inte. Berättelsen är uråldrig, den ska berättas om och om igen, dom här kvinnorna ska dö om och om igen – vare sig de heter Julie, Ofelia, Hedda eller Hedvig.

Tekniken är viktig i alla hennes föreställningar. Med hjälp av den kan hon styra föreställningen. Allra tydligast kanske detta var i Fröken Julie där Anna Pettersson som själv spelade alla tre rollerna, ibland gick fram till ett mixerbord. Det brukar finnas varningar för höga ljud och besvärande ljus, men föreställningarna innehåller ofta filmiska sekvenser som en förstärkning av en känsla eller ett skeende eller som i Hedda Gabler där hon tagit steget fullt ut och låtit fjärrkontrollen stå som symbol för regissörens kontroll eller om man så vill skådespelerskans till slut totala brist på kontroll, på samma gång med en blinkning till filmen. Talteatern har en tendens att hamna i en litterär tradition, säger hon med ett kort litet skratt. Och det finns mycketatt säga om den saken, men mest går det ut över skådespelarna. En av hennes frågeställningar som doktorand är just hur man kan skapa ett expanderat utrymme för skådespelarnas kroppsliga impulser under en repetitionsprocess.

– Skådespelarna gestaltar ju kroppsligt. Men eftersom vi idag gjort en tradition av hela repetitionsprocessen där vi utgår från regissörens behov – man sätter sig runt ett bord och lägger en text i mitten så blir det en fråga om verbalt tolkningsföreträde. Inte vem som kan gå ut på golvet och utföra tolkningen. Där finns en diskrepans som är problematisk och som intresserar mig.

Nästa frågeställning blir då vem det är man talar till och en del av hennes forskningsarbete går ut på att experimentera med vad publiken godkänner som meningsbärande.  Hur pass mycket förförståelse där finns för de klassiska verk som hon gett sig i kast med, men där tycker hon ibland att hon har god hjälp av recensenterna. Det en recensent uppfattar och ser är också de förväntningar publiken har med sig när den kommer. Hon tycker att publiken nästan alltid får förslag från recensenterna på hur man kan läsa en uppsättning eller på vilket sätt man kan ta den till sig och det fascinerar henne. I synnerhet med Alice i underlandet, blev spelet recensenterna emellan ännu intressantare. En skrev att detta var ett allkonstverk i Robert Wilsons anda, en regissör som tagit sig väldigt mycket friheter och som hyllats för sina associativa uppsättningar, påpekar hon, medan en annan recensent skrev att föreställningen inte handlade om någonting alls och vad det fanns för mening med den här uppsättningen?

– Jag tyckte att det är en intressant frågeställning eftersom jag har jobbat med en nonsenstext. Men jag kan ändå inte låta bli att undra vad de hade förväntat sig om de exempelvis gått och sett en dansföreställning?

När hon började arbeta med Vildanden av Ibsen hände det att hon fick nästan lite hotfulla små varningar om att hon skulle akta sig för att ta bort vissa repliker. Tog hon bort fel repliker skulle hela pjäsen falla ihop som ett korthus.

– Vilket jag tyckte var mycket intressant. För då finns det en uppfattning om att allt som är meningsbärandefinns i texten. Tar man bort för mycket av texten så försvinner Ibsen och Strindberg, men jag ser det som att jag befriar Ibsen och Strindberg.

Här skrattar hon högt och hjärtligt.

– Hade de kunnat komma tillbaka idag och sett hur vi behandlar deras material med någon sorts välvillig respekt, och som gör dem smått museala, så tror jag att de skulle bli vansinniga. Vi tycker ju att deras texter är så intressanta just för att de var så radikala och så kraftfulla när de levde.

Idag har man fastnat i en form av hur Ibsen och Strindberg ska gestaltas som står i vägen för deras texter, menar hon. Både Ibsen och Strindberg hade ju texter som på sin tid inte fick sättas upp på en teaterscen. Första gången Fröken Julie skulle spelas på någon studentteater i Köpenhamn kom polisen dit och avbröt föreställningen för att ämnet – en kvinnas sexualitet – var så tabubelagt.  Men tiden har gjort att där skett en symbolförskjutning. När vi idag ser Jean komma in i grevens stövlar, och redan från början med grevens auktoritära hållning, så börjar pjäsen handla om någonting helt annat. Det är inte längre en tjänare som sitter och putsar på sin herres stövlar, utan en Jean som av en rad manliga huvudrollsinnehavare blivit till greven med grevens auktoritet. Och att vi har blandat ihop Strindbergs text med det sätt som vi idag är vana att se saker och ting, nämligen utifrån patriarkala strukturer.

– Jag tycker det är så roligt att tänka att Jean kanske inte ens talar sanning. Att han bara hittar på allting och glider in och hänger med. Ja, att han liksom är en entreprenör.

Varför skulle greven ta med honom på sina resor? Eller vad vet han om fina viner. Han har bara suttit och hört på och återberättar det sedan som sin egen ”sanning”.  Hon värjer sig mot att man vill se Jeans monolog som en text om arbetarklassen. I hennes ögon är det Kristin, pigan som inte har något språk alls som är den verkliga arbetarklassen. Under 2015 års Bergmanfestival visades regissören Katie Mitchells uppsättning som handlade just om Kristins perspektiv.

– Mycket fin föreställning från Schaubühne i Berlin. Jag såg den tre gånger.

Med sin egen version av Fröken Julie har hon turnerat till ett tiotal länder, däribland Förenade Arabemiraten och Sydkorea, men mötet med publiken i Sydafrika var kanske det som gjorde starkast intryck.

– Jag hade varit där och undervisat innan och eleverna tyckte inte det var en bra idé att göra pjäsen som monolog därför att då skulle man tappa bort klassaspekten. När jag frågade om de tyckte att Julie skulle ta livet av sig tyckte de att det var självklart att hon skulle det. De hade inte råd med en feministisk läsart av pjäsen.

När Fröken Julie spelades på Market Theatre i Johannesburg var det under apartheid. Julie spelades av en vit kvinna och Jean av en svart man och det sägs att polisen stod och väntade runt väggarna, berättar hon. Hade de rört vid varandra hade polisen avbrutit föreställningen.

– Jag förundras ibland över att vi här i Sverige säger att vi kommit så långt när det gäller jämställdhet och feminism, men i mina ögon är vi så otroligt präglade av att kvinnans sexualitet är belagd med skam. Hur farligt är det inte för en kvinna att plötsligt släppa lös sin sexualitet. Och hur fult tycker vi inte att det är med en våldsam kvinna? Om vi tar Hedda Gabler till exempel och hur kvinnor vänder sin kraft inåt, medan män vänder sin kraft utåt. Och att vi bara tar för givet att det ska vara så.

Men att slita itu, stryka ner eller gör nya tolkningar av gamla klassiska verk är som sagt inte det lättaste, eller ens det mest tillåtna. Hur långt kan hon gå?

– Jag kan ju gå hur långt jag vill. Och det handlar inte om mod eller vad jag får göra eller begränsningar, utan jag tänker på att det handlar om kommunikationen med publiken.

Men hon håller förstås med om att det är unikt att hon får det här utrymmet. Unikt på många sätt. Att bedriva det utforskande arbete hon gör med sina föreställningar. Att hon har såväl skådespelare som annan personal till sitt förfogande, även om hon i sitt avtal med teatrarna har fått inskrivet att skådespelarna kan tacka nej till att arbeta med henne om de inte vill vara en del av den utforskande processen.

– Eller om vi säger så här: Jag tror inte att jag hade fått detutrymmet och förtroendet som jag fått om jag inte varit doktorand. Om jag inte hade haft den konstnärliga forskningen bakom mig tror jag inte teatrarna varit lika öppna för att säga att: ok, du får tolv veckor att repetera, ok, du får två hela workshopveckor ok, eller du får till och med använda dig av verkstäderna och ha scenografin klar mycket tidigare för att du ska filma. Jag är inte alls säker på om jag hade haft det utrymmet om jag inte hade haft min forskning.

Hur mycket måste regissören då veta innan man ger sig in i att sätta upp en pjäs, är nästa frågeställning.

– Det beror på vilken grupp och vilket projekt jag arbetar med.I vissa projekt är ramarna extremt tydliga från början, t.ex. som i Hedda Gabler, där den förinspelade filmen styrde mitt och skådespelerskans arbete hårt.Med vissa grupperfinns detså mycket förtroende för alla i ett rum attvi vågar kastaoss ut i någonting som viinte känner till. Där vivågar riskera att förlora någonting.

Är det skådespelarna du menar nu eller regissören?

– Jag pratar om alla i en konstnärlig process. Alla riskerar vi att förlora någonting om vi inte upprepar någonting som vi redan känner till väl. Nu har ju det här utforskande sättet blivit som en metod för mig och jag vill försöka skapa metoder där skådespelarna ska vara med och påverka det material som på olika sätt blir till en uppsättning. Men där kan ju också finnas en gräns för när skådespelare känner sig utnyttjade, när de tycker att jag skulle gjort den förberedelsen, eller att jag borde veta det jag ber dem utforska.

När hon intervjuat skådespelare har flera sagt att de naturligtvis vill ha ramar. Men att vad de här ramarna ska bestå av har visat sig vara väldigt individuellt från skådespelare till skådespelare.

– Vissa skådespelare älskar att få använda mycket av sig själva och kanske improvisera fram en text och komma med förslag om vad dom ska göra rent sceniskt, medan andra vill ha väldigt snäva ramar. Det där är inte helt lätt att veta innan, vilken grupp som vill ha vad. Och på vilket sätt.

Det finns många tabun som man måste göra upp med, menar hon.Det är tabu för en regissör att inte veta vad som ska utföras och det är tabu för en skådespelare att inte kunna utföra.Och det är delvis det som hon försöker diskutera med de grupper som hon möter i sitt forskningsarbete

– Jag vill hävda att det absolut är så att skådespelarna i vissa lägen, utifrån golvet, vet mer än regissören. Jag är ju själv skådespelare och vet att vissa saker kan man se så mycket bättre när man befinner sig där på golvet.

Finns ett bra samarbete så kan regissören förhoppningsvis skapa förutsättningar för skådespelaren att göra saker som ingen räknat ut gick att göra i rummet,  och det är dit hon hela tiden vill komma. Och det är det hon menar med  spontana kroppsliga impulser. Men att många som håller på med talteater har reducerat de där impulserna och rent av väljer bort dessa impulser redan innan de fått lov att bli till ett uttryck i kroppen, för att där redan finns en uppfattning om vad det är vi ska berätta och hur.

Men vet du då som regissör alltid vad det är du gör?

– Det är väldigt olika i olika processer. Ibland har jag varit skräckslagen för att gå till jobbet för att jag inte vetat hur jag ska få skådespelarna att känna sig trygga i processen. Det har varit minst sagt obehagligt. Skrattar. Och det är ju självfallet en risk jag tar, men vad ska vi med konsten till om vi inte utsätter oss för risker. Hur kan konsten någonsin bli intressant och meningsbärande i sig själv om vi aldrig vågar riskera något? Vad ska vi då ha konsten till? Eller teatern?

I den kommande uppsättningen av Bernardas hus vill hon undersöka just detta med en stark arbetsledare. Vad är det som gör att vi så gärna vill ha den där traditionella arbetsledaren som styr genom skrämsel och auktoritet.

– Och då kan vi titta på det ur det perspektivet vad vi förknippar med manlighet och kvinnlighet. Menvi kan också titta på det ur perspektivet att vi bara är människor. Nu är det ju så att jag är kvinna så mina erfarenheter i mitt liv är baserade på att vara kvinna och det är klart att jag tycker att det är intressant med historier som också beskriver kvinnor, eftersom det inom talteatern inte finns så många exempel som beskriver kvinnors inre.

Hon har beslutat sig för att ta bort Bernarda själv. Samma metod som hon använde sig av i Vildanden, där hon tog bort fadersgestalten.  Det sker automatiskt en maktförskjutning i en pjäs om man bryter upp den och tar bort de auktoritära rollerna, säger hon.

– Bernarda skapar skräck och utsatthet i gruppen. Och det kanske inte ens är så att vi behöver den här ledaren utan att vi ändå går in i ett beteende i gruppen som gör att vi börjar forma oss på olika sätt. som om han eller hon funnes. Det är det som jag tycker är intressant att se vad vi gör med det idag? Vi har så mycket möjligheter men vi begränsar oss ändå. Och just därför är detolyckligt om talteatern fortsätter upprepa de här moraliteterna och slår fast sådant som vi egentligen skulle behöva ifrågasätta.

 

Yvonne Ihmels